Testi critici

Paola Crema “sa” che da qualche parte del Mediterraneo, forse intorno a quelle “colonne” che oggi spericolati ricercatori vorrebbero ancora più vicine a noi, si trova un continente sommerso. Di esso, malgrado l’avallo di Platone nei dialoghi del Timeo e del Crizia, ci resta solo il nome: Atlantide. Un impero la cui città reale, Vassilèia, era edificata su cerchi concentrici di terra e acqua. Un immane maremoto (l’esplosione di Thèra?) sembra sia stata la causa della sua scomparsa. Fin dagli inizi il mito evoca l’immagine di una sorta di paradiso terrestre benedetto dalla natura e governato da re illuminati, ma gli dèi, per punire la dissolutezza e la superbia dei suoi abitanti, ne avrebbero deciso la rovina. In seguito Aristotele sentenzia sulla natura tutta visionaria del racconto, cosa che fin dall’antichità non ha impedito a molti studiosi - per ultimo quel geniale quanto fortunatissimo dilettante che è stato Schliemann - di tentare lo smascheramento della leggenda e di localizzare le coordinate geografiche di questo regno insulare. Dal momento che Platone ammette di aver ricavato le prime notizie su Atlantide, tramite l’antenato Solone, dal Basso Egitto, è verosimile che all’origine della sua narrazione ci fosse l’antica geografia mitica egizia, secondo la quale nel “mare del tramonto”, il lontano Occidente, si trovava una terra della felicità poi scomparsa per l’insensatezza dell’uomo. Anche il modo in cui vengono descritti gli anelli della città reale denota il carattere squisitamente simbolico del mito platoniano. Si pensi alla cosidetta “croce di Atlantide”, una combinazione di cerchi concentrici con una struttura cruciforne al centro che corrisponderebbe alla pianta di Vassilèia (diventato poi l’emblema di sétte esoteriche).

Ma se, come sostiene Roland Barthes, “il mito è una parola”, allora il nome che in tempi più recenti a noi ha ispirato quel piccolo capolavoro di fiction che è L’Atlantide di Pierre Benoit, potrà bastare a mettere in azione il processo “ricostruttivo” di un mondo che non abbiamo ancora ritrovato e forse non è mai esistito. L’arte, lo sappiamo, ha meno bisogno di certezze che di stimoli per nutrire il nostro immaginario. Cominciamo dunque con il realizzare che questi falsi reperti da un continente perduto che Paola Crema finge di aver riesumato, non possono e non devono testimoniare di uno stile riconoscibile, né appartenere analogicamente a epoche e civiltà che la scienza archeologica ha saputo rivelarci fino a compenetrarle nel nostro destino di indo-europei mediterranei. Il tempo e la geografia dell’opera di Paola Crema diventano allora necessariamente mobili e ibridi, così come questi suoi “frammenti d’Atlantide” ci appariranno sempre in uno stato mutante: che sarà indifferentemente organico, fossile e minerale nella sostanza, antropomorfico, zoomorfico e fitomorfico nella forma. Un universo al limite della consunzione e della scomparsa, omologato da incrostazioni marine e patine corrusche e preziose fino alla crudeltà che si sono sedimentate più per “desiderio della perdita” che per esercizio mimetico. A dirla con Jean-François Lyotard, per “desiderio come metamorfosi senza scopo, come gioco senza memoria” (1). Ed è qui, entro questa dimensione che potrebbe farci parlare di mitologismo simbolista, che Paola Crema trova la sua personalissima chiave espressiva. Che poi costituisce una bella sfida, di certo una provocazione per il critico quando si tratterà di collocare la sua esperienza d’arte, orfana com’è di modelli di riferimento in termini di tendenze e correnti che abbiano, per così dire, “corso legale” su questo passaggio di secolo.

Ma a tentare, come peraltro fa l’artista - e dirò più tardi come - una personale operazione di scavo, di ricognizione “archeologica” tra questi reperti eccessivi, fin dove la nostra conoscenza e la nostra memoria potranno spingersi per “riconoscere” quei segni? Quali sono i parametri di giudizio comparativo da adottare per ricucire gli stilemi storici che anche qui, inevitabilmente, emergono come l’eco sempre deformata di civiltà remote, o come la luce di una stella che ci arrivi da lontananze spazio-temporali; comunque sempre “dopo” l’accadimento e il fenomeno, quando tutto è compiuto, quando cioè è solo su quello che resta, su quello che è fissato nella sua fase estrema e irreversibile che la nostra esperienza può contare ? Desiderio della perdita, dicevo. Riesumazione e reinvenzione di quanto ci è dato di scavare dentro esperienze privatissime, ma anche dentro gli abissi della nostra memoria collettiva. Che non ha niente a vedere con le varie “operazioni nostalgia” di matrice citazionistica e anacronistica che intorno agli anni Ottanta, soprattutto in Italia, hanno permesso alla Stimmung postmoderna di legittimare, dandogli un volto, il proprio scetticismo di fondo. Di trovare cioè nel Tempo - il Grande Scultore di Marguerite Yourcenar - il denominatore di una riflessione cólta sul Museo e sulla Storia dell’Arte capace di invertire il corso dell’arte stessa, la sua fisiologica e mai garantita fuga in avanti, verso “quello che non c’è”. Che è il polo d’attrazione più anelato, temuto e quasi sempre irraggiunto da chi fa arte. In fondo è questa consapevolezza d’impotenza - quella che smentisce i tentativi “agonistici” delle avanguardie storiche per le quali l’arte era consistita in una serie di traguardi da superare ogni volta - ad aver determinato l’impasse di fine secolo che prende appunto nome di Postmoderno. Qui il discorso cambia decisamente. Lo sguardo di Paola Crema non è celebrativo di un mondo di perfezione le cui vestigia, se pur mutile, o magari proprio perché consunte e imperfette, ne potenziano la carica suggestiva, esaltando lo stereotipo di una bellezza che trionferà comunque sulle intemperie e le devastazioni del tempo (a riprova che il somnium di Winckelmann colpisce ancora) e puntando in sostanza su un transfert tautologico. Di questo sguardo infecondo è piuttosto Igor Mitoraj, tra gli artisti della generazione di mezzo, a essersene fatto l’interprete accreditato, popolando di nudi simulacri di dèi ed eroi i musei, i siti monumentali, le gallerie d’arte e le scene teatrali, ovunque quello sguardo potesse tornare indietro al mittente come un boomerang. Per riprendere la metafora di prima, il repertorio dei bronzi di Paola Crema non è invece orientato su una stella fissa, cioè su un modello acquisito e assimilato da secoli di consuetudine culturale. La catena di rimandi, decifrabili o meno, di cui è capace il suo multiforme catalogo, appare in crescita espansiva, sfugge di continuo non solo al nostro quoziente ricognitivo, ma alle sue stesse premesse figurative, come un corpo in progess perenne che rinasca da se stesso a proporci ogni volta un’ipotesi plastica diversa, magari a un passo dall’ossimoro stilistico: purché soggetto sia sempre la rappresentazione di un momento terminale, della vita o delle cose, poco importa. A ben vedere, la peripezia di Paola Crema dentro questo suo sito archeologico interiore, somiglia a un censimento di memorie che riemergono nella loro versione più fantastica e seduttiva, e pur sempre, per chi guarda, al limite dello svelamento, o meglio, al sub-limine delle sue prerogative d’assimilazione, quasi un invito ad allargarne il raggio di indagine. E’ una visione che si avvicina al pensiero di György Lukács:” Ogni individuo è spinto di continuo ad abbandonare la realtà vissuta; e qualora la sua continuità si spezzi, la realtà apparirà come un sogno…”(2). Come dire che nel vissuto e nelle pulsioni psichiche non c’è niente che non sia segnato sull’impronta del significante. Lo stesso Lacan riconosce la supremazia del simbolo sul reale (3).

Esistono due “scuole di pensiero” fondamentali che designano a livello categoriale il mito, crogiolo della nostra coscienza profonda, incipit del sentire religioso, morale e filosofico dell’Occidente. Per Hugo von Hofmannsthal mito è, tout court, la favola bella: “….Mi ricordo di questa idea che risaliva a non so quale piacere sensuale e insieme spirituale: come il cervo inseguito cerca l’acqua in cui precipitarsi , così bramavo di vivere in questi corpi nudi, lucidi, in queste figure di Narciso e Proteo, di Perseo e Atteone: desideravo scomparire in essi ed esprimermi con le loro parole”(4). Il cupio dissolvi di Hofmannsthal diventa una dichiarazione di poetica simbolista. Quella solarità divina richiamata come voluttà di compenetrazione, comporta le ragioni stesse di una concezione del mondo per cui non dovrà essere più l’arte a imitare la vita, ma la vita l’arte. Da “scienziato” del mito, Karòly Kerényi gli risponde riproponendo il fatalismo necrofilo di questa nostra identità che va alla ricerca delle ragioni ultime dell’universo: ”Come la testa recisa di Orfeo”, scrive lo studioso ungherese, “ la mitologia continua a cantare anche dopo la sua morte, anche a lunga distanza dal tempo della sua morte…”(5). Il mitologismo che trabocca dall’opera di Paola Crema è dunque a questa seconda chiave che sembra affidarsi, là dove la costante messinscena della fine di cui dicevo diventa richiamo a un mondo selenico e notturno, ctonio e abissale, assai simile, per dirla con l’artista stessa, a quell’”Atlantide che è in noi”: che poi altro non è che l’evocazione di un’età dell’oro primigenia, la quale “deve” restare sepolta, pena la sua stessa sopravvivenza, nell’intangibile dimensione del mythos. Un’età-simbolo di un tempo remoto, contraddistinto da un altissimo livello di saggezza e da una vicinanza con la divinità incommensurabilmente superiore a quella di qualsiasi età storica. Il mito del paradiso perduto, è noto, poggia sulla convinzione che in un’epoca primordiale l’uomo avesse accesso diretto alle fonti di quel sapere poi negatogli in conseguenza del peccato originale. Da un’angolazione psicoanalitica, è determinante che ogni esperienza della prima infanzia sia vissuta in modo più intenso e profondo di quanto non avvenga nei successivi stadi della personalità dell’uomo, quando, ormai adulto, si pone in modo razionale di fronte alle molteplici problematiche dell’esistenza. Un identico meccanismo psichico fa sì che i prodigi e i misteri appartengano di diritto, con l’avallo di Jung, a epoche passate in contrapposizione a quelle storiche e presenti. Di qui anche la convinzione, comune quanto atavica, che esista uno sviluppo ciclico della storia dell’umanità all’interno del quale si ritrova una vicinanza con il divino poi perduta in seguito a indicibili catastrofi. Una simile età dell’oro è descritta da Esiodo nella Teogonia e più tardi da Ovidio nelle Metamorfosi. Fondamento di questa fede ancestrale è una visione della realtà che prefigura l’alba del mondo come un’età perfetta alla quale fa seguito un’età del ferro contrassegnata da una feroce lotta per la sopravvivenza.

L’universo poetico e iconografico di Paola Crema si colloca sullo spartiacque di queste due età mitiche. Tra l’oro e il ferro. Come dire sull’ambiguità che scaturisce tanto dalla loro contiguità che da un loro possibile impatto. E’ l’innocenza che sconfina nella barbarie. Salòmeh che gioca con il suo corpo ignara e insieme consapevole della posta fatale, così come Moreau, Von Stuck, Beardsley, Toorop e Alma Tadema hanno saputo e avrebbero saputo leggere per dare al Simbolismo l’avvelenata linfa che gli compete. Non a caso il motivo figurale ricorrente dell’opera di Paola Crema viene da quella che potremmo chiamare “sindrome di Erodiade”, con la testa umana, divina o animale diventata offerta sacrificale per riti di cui non ci sarà dato sapere: cruenta e idolica presenza sempre iscritta in un disco, in uno scudo, in un bacile votivo, sul perno di una ruota, su uova preistoriche,corna, ammoniti e nautilus, a evocare sommità di canopi, di rython o di erme, ma anche di protomi, doccioni e acroliti, in un delirante percorso che attraversa secoli di scultura, architettura, decorazione e funzione, ovunque nel tempo lo sguardo “prensile” di Paola Crema si sia posato e abbia fatto la sua scelta. Citazione medusea spesso bifronte, bicefala e tricefala, svuotata come una maschera funeraria, sezionata e ritagliata fino a risolversi in profili à jour, dove il vuoto interagisce con il pieno, il concavo con il convesso, a inventare fughe prospettiche che toccano il non-senso. Il contenitore si fa contenuto e l’immagine rovesciata come un guanto mostra il suo interno, la sua cavità, quasi la “pelle” di un calco, per diventare guscio in forma d’elmo, con la celata e il cimiero che conservano l’impronta della testa che lo abitava. Così è per i torsi di Amazzoni e guerrieri di cui l’artista modella la corazza - ancora un residuo, una vuota scorza - incrostata di formicolanti e microscopiche entità biomorfiche che la trasformano in sontuoso apparato marziale.

Tutto in questa opera è sottoposto a una mutazione avvenuta o in atto. Come dire che l’”altro” e l’”altrove” diventano per Paola Crema non solo un traguardo poetico, ma una metodologia: le armi di questo popolo che per meritarsi il castigo degli dèi fu di certo bellicoso - alabarde, mazze, asce bipenni, mannaie - ostentano nel loro aguzzo profilo un’eleganza araldica, quando i corredi di gioielli rugginosi e ossidati somigliano piuttosto a preziosi strumenti di costrizione e di tortura. In ogni momento l’artista smentisce insomma la certezza della nostra verifica portando a conseguenze senza ritorno questa vertigine della contaminatio: le lamine auree micenee sconfinano nel plasticismo “classico” delle teste Benim, le allegorie asessuate della scultura pompière si trovano a un passo dal vortice erofilo del segno Sezession. Anche Arcimboldo sembra rinascere nelle figure metamorfiche dove l’elemento vegetale avvolge il bozzolo di quello umano, ma anche negli assemblaggi gremitissimi di scaglie, grumi, lebbre ed escrescenze che rendono queste superfici impervie e ostili. Non senza però averci aperto tutto un universo decorativo rivisitato da una fantasia logorroica che intercetta il DNA di quel prodotto estetico che chiamiamo stile, sottraendolo al suo tempo storico e consegnandolo al nostro. A un presente che, ormai lo sappiamo, sarà inadeguato credere “moderno”. Una voglia di alchimia e di esoterico sembra accompagnare questo percorso d’arte vorace e spericolato nella sua ludica e narcisistica determinazione a imporsi come puro meccanismo inventivo. Gli emblemi tribali e totemici che emergono come per automatismo psichico da tale repertorio sono il segnale di una regressione alla scaturigine della coscienza, all’archetipo - rappresentazione inconscia dei nostri istinti, ancora secondo Jung (6) - nel momento in cui testimoniano del sostanziale diacronismo del percorso stesso. A questo punto dovremo aggiungere al già citato denotante dell’ambiguità - con Eros e Thànatos che si danno il cambio nelle apparizioni estatiche di questa folla di gorgòne, chimere e sirene - lo specifico dell’ubiquità quale fattore portante della ricerca di Paola Crema. Dal sincretismo dei segni di civiltà antiche, il suo sestante si sposta di continuo verso stagioni a lei più prossime per frequentazione professionale: la lunga pratica di antiquaria d’epoche per così dire d’avanguardia, sicuramente difficili e inedite, quali il neo-barocco mitteleuropeo e francese, ha lasciato un marchio inconfondibile alla sua personale Wunderkammer: pensiamo a Jean-Léon Gérôme, a Emmanuel Frémiet, Antoine Barye, Auguste-Nicolas Cain, scultori animaliers del Secondo Impero che tra esotismo ed erotismo hanno illustrato un momento d’evasione, di certo audace per i tempi, dalle consuetudini dell’ eclettismo accademico imposto dalla committenza. In fondo questi di Paola Crema sono una sorta di ready made “trovati” nel corso della sua ricognizione nei territori degli stili altrui, in quella traboccante quanto misconosciuta frontiera dove l’edonismo della superficie ha sempre trionfato sulle ragioni dei contenuti e dei messaggi che il verbo simbolista ha voluto invece attribuire all’immagine e alla sua messinscena. E’ su questo materiale profano e mondano assunto come un’appropriazione per sempre, che muove il suo intervento: facendo del gusto un imperativo categorico, un traguardo dell’estremo, ma anche un abito mentale, una categoria dell’esistenza. L’inattualità del suo universo non è che una promessa mantenuta di libertà che può arrivare all’arbitrio e alla licenza, alla vertigine dell’immaginazione. Ed è giusto che sia così. Paola Crema ha insomma il coraggio di esprimersi senza coperture ideologiche perché ha capito bene che fare arte è un lusso della necessità. Non intende fare dell’impegno una filosofia di comportamento, come non riuscirà mai a spaventarsi di fronte al diktat delle tendenze. Se per Karl Kraus “l’origine è la mèta”, per lei quello che conta è il percorso. Anche se la mèta, come il suo continente, è perduta. Irresponsabilmente, appunto.



1) J.F.Lyotard, in Remo Gaibazzi, Ed. Galleria Mazzocchi, Parma 1993
2) G.Lukács, Filosofia dell’Arte (vol.I), Sugar Ed.& C., Milano 1973, p.25
3) J.Lacan, in AA.VV., La Psicoanalisi, Ed Bur Mondo attuale, Milano 1977, p.184
4) H. von Hofmannsthal, in K.Kerényi, Gli dèi e gi eroi della Grecia , Il Saggiatore, Ed.Garzanti, Milano 1982, p.5
5) K.Kerényi, in Gabriella D’Anna, Dizionario dei miti, Ed. Newton & Compton, Roma 1996, p.9
6) C.G.Jung, in AA.VV., op.cit., p.50
Archeologia immaginaria
La voix des choses
Antinoo dopo e oltre
continente perduto
petites éternités
continente perduto
memorie preziose